بهمن فرسی مهمترین ابزورد نویس ایران است

به گزارش وبلاگ بروبچ اصغر نوری کارگردان تئاتر و مترجم، با ترجمه رمان ها و نمایشنامه های نسل نوی نویسندگان و نمایشنامه نویسان فرانسوی، نقش پر رنگی در آشنا شدن ما با نویسندگان فرانسه داشته است. آگوتا کریستف، دیدیه ون کولارت، ژوئل اگلوف، بریژیت ژیرو، پاتریک مودیانو و مارسل امه از جمله نویسندگانی هستند که اصغر نوری آثاری از آنها ترجمه نموده است. این کارگردان در گفت وگویی آنلاین با اجرای فرزاد سقا که شب گذشته، سه شنبه (دوم اردیبهشت ماه) به صورت زنده به وسیله صفحه اینستاگرام سقا برگزار گردید به پرسش هایی در رابطه با تحلیل متن با تمرکز بر متون ابزورد پاسخ داد. در ادامه بخش هایی از این گفت وگو را می خوانید.

بهمن فرسی مهمترین ابزورد نویس ایران است

مارتین اسلین، اولین نظریه پرداز تئاتر ابزورد

فرزاد سقا: با توجه به این که موضوع گفت وگوی امشب تحلیل متن با تمرکز بر متون ابزورد است، به نظرم بحث را با مباحث ابتدایی آغاز کنیم و نگاه اجمالی به جریان ابزورد داشته باشم.

ابتدای صحبت می خواهم کتاب تئاتر ابسورد نوشته مارتین اسلین ترجمه مهتاب کلانتری و منصوره وفایی از سوی نشر اختران را به دوستان معرفی کنم. این کتاب از این نظر مهم است که اسلین آن را نوشته است. او اولین نظریه پردازی بود که این تئاتر را شناسایی کرد. یعنی چند نفر نمایشنامه نویس بدون این که با هم چندان در ارتباط باشند و کارشان با یکدیگر ربط داشته باشد مانند ساموئل بکت، اوژن یونسکو و آرتور آداموف نوع ویژه ای از تئاتر و نمایشنامه را می نوشتند که نسبت به تئاتر متعارف عجیب بود. درواقع اسلین اولین کسی بود که این نوع تئاتر را نام گذاری کرد؛ و سعی کرد به عنوان یک منتقد برای این نوع تئاتر ساختاری قائل گردد و ویژگی هایی را دسته بندی کند. در حالی که آن سه نفر نسل اول تئاتر ابزورد فرانسوی که بایکدگر دوست و هم دوره بودند جدا از هم کار می کردند خیلی هم شبیه به یکدیگر نیستند. وقتی تئاتر این ها را آنالیز می کنید با این که ویژگی های مشترکی دارند، تفاوت های اساسی هم دارند. بعدها افراد دیگری همانند ادوارد آلبی و هارولد پینتر در آمریکا و روژه ویچ در لهستان به این نسل اضافه می شوند.

کلمه ابزورد در گفتار زبان فرانسه وقتی به کار می رود که معنایی از پدیده در ذهن شما هست که در حالتی مخالف یا نامتعارف با آن معنای قبلی ظاهر می گردد. یعنی بی معنی نیست، معنای دیگری دارد. معنایی که معنای قبلی را به ذهن متبادر نمی نماید.

اصغر نوری

تحلیل متن، کاری است در حوزه کارگردان

فرزاد سقا: زمانی که ما درباره تحلیل متن در حوزه تئاتر صحبت می کنیم به طبع بعد از آن کارگردانی را مدنظر داریم؛ یعنی تحلیل متن انجام می گردد برای این که ما به یک فرایند کارگردانی و ارائه یک اثر در قالب تئاتر برسیم. آیا این ویژگی های ابزورد یا تغییر مفاهیم در پیرنگ، زمان یا مکان یک داستان فقط در نوشته متبادر است یا کارگردان می تواند با نگاه جدید به یک اثر نمایشی قابلیت ابزوردی به آن نمایش دهد و آن اثر را ابزوردی کال اجرا کند؟

بگذارید ابتدا من موضع خود را درباره تحلیل متن بگویم. سوال اول این است که چرا ما باید متن را تحلیل کنیم؟ از نظر من تحلیل متن، کاری است در حوزه کارگردانی؛ حتی به تحلیل متن از سوی بازیگر هم معتقد نیستم. کار کارگردان در این خلاصه می گردد که همه گروه را به جایی که خود ایستاده که همان تحلیلش از متن است، راهنمایی کند تا اجرایی با نگاه آن کارگردان شکل بگیرد.

وقتی یک نفر به عنوان کارگردان نمایشنامه ای ابزورد می خواند برداشت خود را دارد؛ که معنا حداقل این برداشت است. درواقع یک زیبایی شناسی در این تحلیل وجود دارد و کارگردان بر اساس نگاه خود به متن، زیبایی شناسی خود را می چیند و قرار است همه اجزا آن اجرا با او همسو باشند. در اینجا مجبوریم از فرم صحبت کنیم. هر متن نمایشی فرمی دارد؛ این فرم را نمایشنامه نویس برای اثر خود ساخته است. به عنوان مثال ساموئل بکت برای نمایشنامه در انتظار گودو فرمی ساخته است؛ و کسی که می خواهد این نمایش را روی صحنه ببرد اصولش این است که ابتدا سعی کند فرم بکت را درک نموده و پس از آن بتواند این فرم را در صحنه بازآفرینی کند.

یعنی آغاز حرکت کارگردان بر اساس فرمی است که نمایشنامه نویس آن را نوشته است؛ کارگردان آن را درک می نماید، سپس فرم اجرایی خود را بر پایه آن فرم نوشتاری بنا می نماید و فرم خود را که عینی است می سازد. این امر در نمایشنامه های ابزورد اهمیت بیشتری دارد. در نمایشنامه ای که بر اساس منطق رئالیستی یا قواعد نمایشنامه نویسی نوشته شده کار کارگردان راحت تر است، از این رو که به راحتی می تواند در متن دست ببرد و فرم متفاوت تری نسبت به آنچه نمایشنامه نویس نوشته برای خود قائل گردد. ولی در نمایشنامه های ابزورد که عنصر زبان و فضا مهم است کارگردان نمی تواند بدون درک این عناصر کارگردانی کند. نمایشنامه های ابزورد فرم خود را به اجرا تحمیل می نمایند.

وقتی یک نمایشنامه همه مولفه های درام، تعلیق و شخصیت پردازی به شیوه رئالیستی را کنار گذاشته تنها چیز مهم، فضا و اکنون آن لحظه است، که در این اکنون مسئله زبان هم بسیار اهمیت دارد. زمانی که کارگردانی می خواهد چنین متونی را اجرا کند اگر به این نکته توجه نکند و بخواهد با همان شیوه کار رئالیستی این نمایشنامه ها را کارگردانی کند مسلما دچار مشکل خواهد شد؛ تماشاگر هم دچار عدم فهم خواهد شد.

نمایشنامه های ابزورد در سرانجام آغاز و در سرانجام تمام می گردد

فرزاد سقا: خب کارگردان علاوه بر این که نباید معناباخته برخورد کند، باید قدرت تعریف معنای جدید در رویدادها را هم برای مخاطب داشته باشد. یعنی باید تفهیم و نشان دادن معانی، مفاهیم و برداشت های جدید از رویدادهای متعدد را برای مخاطب داشته باشیم. درست است؟

دقیقا همین است. کارگردان درباره چیزی که می خواند حس مطمئنی دارد.

بدترین نوع راهنمایی بازیگر توسط کارگردان این است که به بازیگر بگوید فلان جمله را چنین بیان کن. درواقع راهنمایی درست این است که کارگردان از بازیگر بپرسد که چرا این جمله را می گوید؟ بازیگر هم می تواند پاسخ دهد من این جمله را برای این می گویم که مثلا سر بازیگر مقابل خود کلاه بگذارم. کارگردان می گوید این جمله را جوری بیان کن که گویی می خواهی به او یاری کنی. یعنی کنشی وجود دارد، کارگردان بازیگر را راهنمایی می نماید تا آن کنش ها رخ دهد. در نمایشنامه های ابزورد هم این کنش ها وجود دارد ولی به شکلی کاملا متفاوت؛ از این جهت که نمایشنامه های ابزورد در سرانجام آغاز می گردد و در سرانجام تمام می گردد. نمی توانیم به کنش های نمایشنامه های ابزورد همانند کنش های نمایشنامه های رئالیستی نگاه کنیم. از طرفی هم نمی توان فکر کرد که اثر ابزورد معنایی ندارد و در نتیجه هر کاری که بخواهیم می توانیم انجام دهیم.

در ایران و بسیاری از کشورهای دنیا نمایشنامه های ابزورد بسیار بی معنی اجرا شدند؛ زیرا کارگردان نتوانسته متن را بفهمد تا یک فرم بسازد و از این رو به حرکات بدنی و صحنه های عجب و غریب روی آورده است که در بهترین حالت فقط چشم نواز و سرگرم نماینده شده اند و هیچ یاریی به مخاطب ننموده اند که وارد دنیای نمایشنامه گردد.

دراماتورژ، فنی در حوزه کارگردانی

ما متوجه شدیم که رویکردی در ابزورد وجود دارد و مهمترین ویژگی اش این است که معنا را تغییر داده است. شاید ارزش گذاری ها هم نسبت به ارزش گذاری هایی که در جامعه وجود دارد متفاوت شده است. حال کارگردانی متنی را انتخاب می نماید و در نگاه به متن، درون مایه ابزوردی پیدا می نماید. یعنی می بیند که می تواند در آن متن ارزش گذاری ها را متفاوت کند، حتی رویکرد کل متن و در نهایت نتیجه گیری و آنچیزی که به مخاطب ارائه می گردد تغییر می نماید؛ قاعدتا همه این ها تحت تاثیر قرار می گیرد. آیا می گردد این را درست دانست که به طور مثال من کارگردان در شیوه کارگردانی، فرم سازی و تحلیل دنیا به متن ابزورد را ارائه کنم؟

من فکر می کنم زمان کارگردانی، بازی یا هرکدام از این اجزای تئاتر، مثلا بیان این گزاره که من در حال کارگردانی تئاتر ابزورد هستم بی معنی است؛ باید گفت من در حال کارگردانی هستم؛ در این شرایط است که من از هرچیزی که در کارگردانی می دانم استفاده می کنم. ولی باید بپذیرم که این متن یک فرم است.

در سال های اخیر به غلط چیزی به عنوان دراماتورژ باب شده است؛ که همه فکر می نمایند دراماتورژی یعنی می توان هر قسمت از متن را که می خواهند حذف نمایند یا به آن بیافزایند. در حالی که در همه جای دنیا دراماتورژی علم و فنی است در حوزه کارگردانی نه متن . یکی از کارهای دراماتورژ این است که به فراخور ایده های اجرایی کارگردان متن را تا حدودی تغییر می دهد. دراماتورژ یعنی مشاور ارشد اجر.

گاهی ما به عنوان کاگردان گمان می کنیم به هر نحوی که می خواهیم، می توانیم متن را تغییر دهیم؛ اما باید دانست فرمی نوشتاری توسط نمایشنامه نویس به وجود آمده است و من باید ابتدا آن فرم را درک کنم. زمانی که به شناختی نسبت به آن رسیدم و اگر درام را هم می دانم بر اساس ترجمه اجرایی خود متن ذهنی نویسنده را به اثری عینی تبدیل کنم. در نمایشنامه های ابزورد ستون های اصلی متن هم عیان است و هم عینی کردن آن بسیار سخت زیرا هیچ چیز علت و معلولی در آن وجود ندارد. در نمایشنامه های رئالیستی رفتارها عادی هستند ولی در نمایشنامه های ابزورد این روابط علت و معلولی آشنای زندگی عادی وجود ندارد.

فرزاد سقا

بهمن فرسی مهمترین ابزورد نویس ایران

فرزاد سقا: یکی از دوستان پرسیده اند آیا در ایران تئاترنویس ابزورد داریم؟ آیا ابزوردنویس های ما قابلیت این را دارند که ابزورد ایرانی بنویسند؟ یا داستان هایی ایرانی که قابلیت ابزورد شدن داشته باشد وجود دارد؟

تئاتر ابزورد کمی زود وارد ایران شد، از این جهت می گویم زود که تقریبا بعد از 10 سال پس از نوشته شدن نمایشنامه در انتظار گودو، این اثر با کارگردانی داوود رشیدی در ایران اجرا شد. در آن دوره بستر اجتماعی فراهم نبود. حتی برای اروپا هم زود بود، یعنی خیلی در مقابل اجرای این نمایشنامه مقاومت شد و در ابتدا کسی متوجه آن نمی شد. دهه های اخیر در ایران زمان برای این نوع نمایشنامه ها مناسب تر است؛ اما چون تئاتر ابزورد زود وارد کشور ما شد چند نمایشنامه نویس داریم که می توان کارهایشان را در دسته نمایشنامه های ابزورد قرار داد. در بین کارهای عباس نعلبندیان، بهمن فرسی و جلال تهرانی می توان رگه هایی از ابزورد را دید. تهرانی زبان خاصی دارد که آن را به اجرا تحمیل می نماید؛ دیالوگ نویسی او لحنی دارد که اگر آن را رعایت نکنید اجرا شکل نمی گیرد و این امر یکی از ویژگی های تئاتر ابزورد است. همینطور اگر نمایشنامه های یونسکو را با لحن او اجرا نکنید، اجرا شکل نمی گیرد و تبدیل به نمایشنامه رئالیستی و معمولی می گردد. شاید مهمترین کارهایی که در تاریخ درام ایران در سبک ابزورد نوشته شده است کارهای بهمن فرسی باشد.

نمایشنامه های ابزورد پر از نشانه است

فرزاد سقا: نشانه شناسی چه مقدار باید در متون ابزورد مورد توجه قرار بگیرد؟ آیا بسته به نویسنده متن باید به نشانه ها توجه کنیم؟ یا اساسا نشانه شناسی در تحلیل متن در متون ابزورد به چه شکل است؟

نمایشنامه های ابزورد مانند هر متون دیگری پر از نشانه هستند و می توان نشانه شناسانه سراغ آن ها رفت. می توانیم نمایشنامه های ابزورد را بخوانیم و نشانه ها را استخراج کنیم یا چیزهای را به عنوان نماد برای اولین بار مطرح کنیم. سوال این است که این موارد تا چه اندازه در کارگردانی به من یاری می نماید؟ این امر بستگی به کارگردان دارد که بتواند از آن نشانه ها در ساخت فرم دنیای اجرای خود یاری بگیرد یا خیر. گاهی اگر با انباشتی از این نشانه ها هم اثری را کاگردانی کنم یاریی به من نمی نماید، ولی ممکن است نشانه هایی که از متن استخراج می کنم باعث گردد فرم اجرایی خود را بسازم. اگر کارگردان نمی تواند نشانه ها را به عینیت تبدیل کند بهتر است سراغ تحلیل نشانه شناسانه نرود؛ مثلا به دنبال تحلیل بر اساس کنش ها برود.

دانش ما را به جایی نمی رساند

فرزاد سقا: با توجه به صحبت های شما دو سوال مطرح می گردد؛ اول این که تحلیل های نشانه شناسانه فزونی نسبت به تحلیل ها بر اساس کنش دارند؟ اگر فزونی در این تحلیل ها وجود دارد و من به عنوان کارگردان پیروز به درک درست تحلیل های نشانه شناسانه و عینی سازی آن ها نشده ام آیا بهتر نیست از دراماتورژ برای سهولت این فرایند استفاده کنم؟

من هنگام کارگردانی باید از هر چه که می دانم استفاده کنم زیرا به من در انجام این کار یاری می نماید. در هنر فقط درک به ما یاری می نماید و تنها دانش ما را به جایی نمی رساند. شاید افراد زیادی تاریخ تئاتر را از بر باشند و همه فیلم و تئاترها را دیده باشند ولی چون درکی از آن ندارند به خدمت گرفته نشده است. اگر شما می توانید مفاهیم و فرم متن را درک کنید احتیاجی به دراماتورژ نیست ولی اگر فکر می کنید متن را نمی فهمید حتما احتیاج دارید.

فرزاد سقا: آیا در دنیا، کسی که کار دراماتورژی انجام می دهد در سبک خاصی پیش می رود؟ مثلا من دراماتورژ باید در این حوزه از سبک ها پیش برو؟ یا این قابلیت را دارد که در هر سبک و هر گونه روایتی از سبک داستان ورود پیدا کند؟

دراماتورژی رشته دانشگاهی است که در دانشگاه های اروپا و آمریکا مقطع دکتری نیز دارد. بعضی از آن ها در حوزه اجرا، بعضی تبلیغات یا نقد تئاتر کار می نمایند، عده ای نیز در زمینه آثار کلاسیک یا آثار معاصر فعالیت می نمایند. ولی یک دراماتورژ می تواند در اجرای بسیاری از متن ها کنار کارگردان به عنوان مشاور ارشد باشد.

بازیگر باید تحلیل کارگردان را اجرا کند

فرزاد سقا: برای تحلیل متن کارگردان باید به چه سوال هایی پاسخ دهد؟ یا چه رویکردی را در پیش بگیرد ک بداند به تحلیل ساختاری و فرم و محتوای آن متن رسیده است؟

کارگردان وقتی می تواند وارد تحلیل یک متن گردد که به این سوال پاسخ دهد که مسئله اصلی این متن از نظر من چیست؟ پس از آن به این سوال می رسیم که اتفاق اصلی این نمایشنامه چیست؟ جواب های کلیدی به سوال های کلیدی تحلیل متن خطوط آن را برای کارگردان تعیین می نماید؛ یعنی کارگردان باید بداند که برای کارگردانی این نمایشنامه در این نقطه ایستاده و همه باید به آن برسند. از این جهت است که می گویم بازیگر نباید متن را تحلیل کند، بلکه باید تحلیل کارگردان را اجرا کند. بحث بازیگر و کارگردان درباره چگونگی اجرای یک مفهوم است نه خود مفهوم.

بیضایی، رادی و ساعدی مثلث درام ایران

فرزاد سقا: بعضی از دوستان درباره آثار بهرام بیضایی شرح خواستند.

بهرام بیضایی، اکبر رادی و غلامحسین ساعدی مثلث درام ایران هستند که اگر آن ها را از درام ایران حذف کنیم چیز دندان گیری نداریم. بیضایی دنیای نمایشی خود را دارد و بیشتر تمرکزاش بر زبانی است که خود ساخته و مفاهیمی که ریشه در اسطوره ها و تاریخ دارد. دنیای اکبر رادی از دل اجتماع طبقه متوسط می آید که خود نیز به آن تعلق داشت؛ به این دلیل اهمیت دارد که مسائل به ظاهر ساده زندگی این طبقه شهری را دراماتیزه می نماید. ساعدی نیز همانند داستان هایش دنیایی را بر اساس روانشناسی و واهمه های پنهان وجود آدمی می سازد.

بهرام بیضایی آن قدر اهمیت دارد که با اطمینان می گویم هرکسی که در ایران تئاتر کار می نماید باید آثار بیضایی را بخواند؛ برای این که دنیاهای کامل و محکم و فرم های دراماتیکی که بیضایی در نمایشنامه هایش ساخته نمونه عالی نمایش و درام ایرانی به معنای سنتی آن است. حال ممکن است آن را دوست نداشته باشیم، باید آثار او را بخوانیم و تئاتر را از بیضایی بیاموزیم ولی شاید هیچوقت مانند بیضایی رویکرد نداشته باشیم.

منبع: ایبنا - خبرگزاری کتاب ایران

به "بهمن فرسی مهمترین ابزورد نویس ایران است" امتیاز دهید

امتیاز دهید:

دیدگاه های مرتبط با "بهمن فرسی مهمترین ابزورد نویس ایران است"

* نظرتان را در مورد این مقاله با ما درمیان بگذارید